龙年央视春晚，以瓷器为题材的舞剧《唯我青白》选段《瓷影》亮相（见左图），令人惊艳。近年来，舞蹈作品如《唐宫夜宴》《龙门石窟》《千手观音》（见中图），舞剧如《只此青绿》《五星出东方》等，频频出圈，盛誉海外，其背后贯穿着一条共同的创演思路，即文物“活化”。

　　舞蹈创演历程

　　从舞蹈艺术创演实践来看，在1917年前后由梅兰芳表演的戏曲《天女散花》（见右图）中，已经开始尝试将敦煌莫高窟中的飞天形象搬上舞台。1954年由戴爱莲创作的双人舞《飞天》，同样借用了香音女神飞天的形象。

　　1979年5月，《丝路花雨》首演，诞生出了新兴舞种“敦煌舞”。而后，汉唐舞剧《铜雀伎》（1985）、《踏歌》（1997）、《楚腰》（1997）等舞蹈作品相继出现。敦煌舞、汉唐舞与戏曲舞蹈也共同成为中国古典舞的三大流派。

　　21世纪初，中国现代舞、当代舞的发展启发了这一时期编导们的创作，以中央电视台春晚的《千手观音》（2005）、《飞天》（2008）为例，在舞台装置与身体表达上更加突出新颖与创意。伴随着“一带一路”发展的新机遇，现代舞剧《莲花》（2014）、芭蕾舞剧《敦煌》（2017），又为敦煌石窟艺术的舞蹈“活化”提供了不同舞种的演绎新形式。

　　聚焦当下《唐宫夜宴》（2017）、《龙门石窟》（2021）、《只此青绿》（2021）、《散乐图》（2023）等舞蹈作品，创演方式已打破了固有的模式，不再聚焦于“形”与“像”，而是在“情”“意”“境”中追寻。

　　舞蹈创演方法

　　从《天女散花》至今的百年发展中，文物“活化”的舞蹈创演方法基本围绕着以下三个要素展开。

　　首先是思想的解放为编导打开了更加自由的创作空间。

　　其次是以模仿文物的典型形象来实现文物“活化”。

　　模仿论是许多艺术理论的出发点，《千手观音》的编导张继钢曾经在创作时多次赴云冈石窟、上下华严寺、太原崇善寺等洞窟庙宇观看壁画造像，并得到启发，舞蹈的开场造型就来源于佛教造像千手观音的典型形象。

　　《唐宫夜宴》也是在参考了河南安阳张盛墓出土的隋代乐舞俑典型形象的基础上，吸收了大量隋唐时期乐舞考古发现，塑造出了带有强烈生活市井气息的唐代乐舞。

　　而《只此青绿》中的舞蹈，除了舞蹈身体造型的模拟以外，还运用头饰的发髻、服饰的双袖等，给观众带来了山石、山的纹理、山间瀑布的想象。

　　第三个要素是借助文化想象，通过舞蹈语言让文物“活”起来。如何让静止的“千手观音”“陶俑舞人”“传世名画”舞起来？需要借鉴中国舞蹈身法规律，以及古代历史文化的综合素养，通过编导的想象与创造力转化为舞台舞蹈。

　　舞蹈创演嬗变

　　随着时代的发展，文物“活化”的舞蹈创演嬗变主要体现在身体语言、内容题材、表现形式三个层面。

　　身体语言方面，主要体现在从《天女散花》的戏曲动作表达，到《飞天》的舞蹈化语言，再到《丝路花雨》《踏歌》为代表的舞种语言，最后是以《只此青绿》《唐宫夜宴》为例的“去舞种化”的嬗变过程。

　　内容与题材方面，早期内容多是以人表演“神”；第二个阶段是通过“神”的形象来塑造人；第三个阶段是表演文物中的“世俗人像”，依据文物对古代世俗乐舞的想象而创作；第四个阶段是以人来表现“物”，如《只此青绿》（表现古代绘画中的山）、《骏马图》（表现画家笔下的马）等。

　　表现形式方面，一开始运用“长绸”表现飞天的形象，主要以抒情为主，通过独舞、双人舞等小节目形式呈现；从敦煌舞诞生之后，发展出相适应的舞蹈语言为叙事服务，有独舞、群舞、舞剧等多种形式；最后是以现代舞剧《莲花》、舞剧《只此青绿》为代表的重构形式阶段，编者力图超越固有的身体表达与角色限制，重视文物背后的历史、精神与情感，为当代人与历史之间建立超时空连接。　　（摘自2月21日《文汇报》 关樱丽文）