（摘自梁霄译《回音室：1897-1935年跨国的中国画》，上海人民出版社2024年5月出版）

　　康有为（1858-1927，见图，中）在1904年踏上欧洲，开始了流亡之旅，这次旅行使他坚信中国艺术曾于很多重要方面都“几占第一位”，但从15世纪后则随着欧洲的领先开始衰落。美术馆见闻在康有为《欧洲十一国游记》中占据了可观的篇幅。《欧洲十一国游记》1905年于上海出版，和英国汉学家翟理斯《中国绘画艺术史导论》出版的时间和地点完全相同。

　　目睹拉斐尔作品

　　康有为将他在欧洲所见的艺术与中国艺术进行比较，这为他提供了很多思考的基础。尽管康有为作为锐意创新的书法家备受推崇，但他本人并不是多么了得的画家。正是在意大利游历期间，面对文艺复兴时期的杰作，尤其是目睹了拉斐尔（1483-1520）笔下的那些人物之后，康有为渐渐组织起了自己的想法。在一定程度上，正是由于他的本地向导，康有为才明白拉斐尔是他目前了解的“西方艺术”中的关键人物。

　　另一方面，晚清的外交官薛福成（1838-1894）可能也贡献了一些思路，早在几年之前，薛福成就已经将这位文艺复兴时期的大师选为“西方艺术”的主要代表，而“此诣为中国画家所未到”。康有为写道：

　　地球画院，以罗马为最多最精妙。罗马之藏拉飞尔之画，以教皇此宫及博物馆二处为最多最精妙。

　　他接着（不完全准确地）解释：“出意大利外，则只巴黎有拉飞尔画。奥、德、英则仅有而绝无矣。”随后，在参观梵蒂冈博物馆时，康有为更加详细地展开了自己的论述：

　　其专藏画之博物院，即在初游之十里绿天公囿中间。登楼八十级，螺旋而上。顶楼悬画凡千数百幅，而拉飞尔所画占数室，凡百数十幅。笔意逸妙，生动之外，更饶秀韵，诚神诣也，宜冠绝欧洲矣，为徘徊不能去。而四时钟响，闭门矣，购得拉飞尔影画数幅而行。欲再到亦无暇。吾国画疏浅，远不如之。此事亦当变法。非止文明所关，工商业系于画者甚重，亦当派学生到意学之也。

　　“神气如生”

　　康有为对拉斐尔的迷恋或许可以类比于英国汉学家劳伦斯·宾扬对顾恺之的迷恋（康有为甚至给读者写了拉斐尔的小传，还创作了一首关于这位艺术家的长诗）。对他们两人来说，首先能找到一个名人作为他们想要抓住的东西的化身，是相当有益的。而设想康有为的手中拿着一沓博物馆的明信片，这幅场景则不失为震撼。

　　这个细节提醒我们注意，在 1904 年这个精确的时间节点，与宾扬对中国早期作品的熟悉程度相比，康有为看到了更多的欧洲经典作品，无论是在现实中目睹还是接触它们的复制品。他清晰地理解了某种叙事应当围绕着一位英雄般的艺术人物而建立的原则，这种思考在他拜访另一处罗马博物馆（很有可能是科西尼宫）时凸显出来：拉斐尔在绘画上的卓越成就，正如王羲之（303-361）之于书法，李白（701-762）之于诗，苏东坡（1037-1101）之于词，在康有为看来，这些都是上天的恩赐，而非人力的结果。拥有一些能让被观察到的差异缩小的方法，也是相当有益的。这个方法在康有为那里便体现于西方作品所表达的“生”（life）——他在另一幅画中观察到了“神气如生”。这正是拉斐尔以及另一位稍晚的意大利大师圭多·雷尼（Guido Reni，1575-1642）与文徵明和董其昌（1555-1636）的区别所在，文、董被康有为视为拉斐尔同时代的画家，他们都是“变画大家”。康有为说道：

　　但基、拉则变为油画，加以精深华妙 ；文、董则变为意笔，以清微淡远胜，而宋、元写真之画反失。彼则求真，我求不真 ；以此相反，而我遂退化。若以宋、元名家之画，比之欧人拉飞尔未出之前画家，则我中国之画，有过之无不及也。印度、波斯千数百年之画，有过之无不及也。印度、波斯千数百年之画，吾在加拉吉打画院见之，板极，远不如我。阿剌伯、土耳其之画，稍过波斯、印度，亦不能比我宋、元名家。故以画论，在四五百年前，吾中国几占第一位矣，惜后不长进耳！又入一室，皆墨水画数百幅，此则与中国全同。盖淡远之品，固中国所能也。

　　康有为在此处以“淡远”同时形容元代以后的中国绘画与意大利的水墨素描（pen and ink drawings），这个词语在中国的美学话语中具有深刻的渊源，它曾被清初批评家王士祯（1634-1711）用来描述元代大师倪瓒（1301-1374）的风格。在康有为的记叙里，“淡远”成为“真”的反义词，“真”是中国绘画曾经拥有的东西，但后来失去了。他又在拜访一家柏林美术馆的时候比较了欧洲水彩画和中国绘画，认为这两种艺术实践非常相似，唯一的区别在于欧洲人对色彩的处理更胜一筹。

　　共同的思想

　　无论是否如学者谢柏柯（Jerome Silbergeld）所暗示的那样，康有为当时读到了欧内斯特·费诺罗萨和他的日本追随者对“文人画”概念的诋毁，但他无疑赞同西方普遍存在的观点，即宋代以后中国绘画从其早期现实主义成就的高峰开始走向衰落。借助古代资源复兴彼时的当代艺术占据了康有为的头脑。只要我们稍微调动想象力，就可以把他与翟理斯看作一份共同事业中互不知情的合作者。但或许他们对彼此而言一点儿都不陌生，康有为与翟理斯确实见过面，这就发生在康有为欧洲之旅的中途，他去剑桥拜访了翟理斯，并在记叙中奉承了这位伟大的汉学家：

　　斋君（翟理斯）昔为汉口领事，居中国二十年，能操京语甚熟，盖欧人之精熟华学第一人也。著书甚多，为欧土华文导师。吾闻欧人凡读华文者，必由斋君之书以入门焉。

　　我们无法获知在1904年深秋或者初冬的剑桥，他俩探讨了什么。但事实上，二人都情愿以比较的方式来思考，而且认为早期中国艺术在某种程度上处于“领先”的地位。他们都认为中国艺术的发展领先于欧洲，却在过去的500年里不知何故停滞不前。因此，这种观点既不是“东方”的，也不是“西方”的，而是一群人所共同持有的，或正在形成某种共同的思想。