《蔡文姬》于1959年创演，是北京人艺国庆十周年的献礼剧目。1978年复排演出，是北京人艺的一座纪念碑式的“建筑”。

　　1954年夏，毛泽东主席写作《浪淘沙·北戴河》，词中有“往事越千年，魏武挥鞭，东临碣石有遗篇。萧瑟秋风今又是，换了人间”。毛主席对曹操的评价有别于传统观念，在社会上引起反响，因此出现了“给曹操翻案”的讨论。1958年11月，在一次晚宴上，周恩来总理向郭沫若建议“不妨写一个剧本替曹操翻案”。1959年1月25日，郭沫若发表《谈蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》一文。2月，郭沫若用七天时间写成《蔡文姬》，并且宣称“蔡文姬就是我！——是照着我写的”。焦菊隐拿到郭沫若的《蔡文姬》后，用四十多天的时间便排演成功，在首都剧场公演，一时轰动。

　　郭沫若利用“文姬归汉”的史事，重新设计了“曹操”与“蔡文姬”这两个角色，其意在于对应新中国成立初期的社会现实。该剧虽以“蔡文姬”为剧名，主角实是“曹操”，或者说虚写“蔡文姬”，实写“曹操”，以“蔡文姬”衬托“曹操”。“曹操”不再是传统戏剧里的“大白脸”的奸臣形象，而是统一中国、万众归心的政治家。正是因为曹操的文治武功，才出现了以蔡文姬为代表的人民归来的盛事。如此，《蔡文姬》就成为了共和国成立十周年之际的时代象征。到1959年6月，见诸报刊的给曹操翻案的文章已有140余篇，《蔡文姬》即是这一潮流中的重磅作品。《蔡文姬》的创演深深嵌入了此时的社会意识之中。

　　这样一部政治性强烈的作品，搬上舞台却不太容易。按照批评家李健吾的看法，此剧有些空疏，也即结构较为简单，戏剧性不够。恰在此时，北京人艺的灵魂人物，倡导“话剧民族化”的焦菊隐成为此剧的导演，运用戏曲化的手法重塑了此剧，通过二度创作，《蔡文姬》不仅成为被赋予政治表达的献礼剧目，更成为话剧与戏曲融合的“话剧民族化”的完美典范。

　　在《蔡文姬》之前，焦菊隐排演了《虎符》，在话剧舞台上使用戏曲锣鼓点，引起了争议。《蔡文姬》一剧的“空疏”反而成为焦菊隐的戏曲化手段得以施展的“空间”。譬如，让人印象深刻的是全剧“帮腔”的使用。“帮腔”即“一唱众和”。在此剧里，郭沫若所写的大段的唱段，激情洋溢，如由主演来表达，多少有些单调，或许力度不够。“帮腔”的使用则改变了这种窘境。

　　昆曲与古琴元素的使用也是该剧的核心手段，郭沫若由蔡文姬而考证《胡笳十八拍》，作为一首流传已久但版本众多、作者未知的琴曲，此时它的作者被认定为蔡文姬。古琴界围绕《胡笳十八拍》进行了打谱。在该剧排演之初，特别举行了《胡笳十八拍》音乐会来试看效果，再由作曲傅雪漪来进行修改，确定《蔡文姬》的主题音乐。

　　再看创演时的主创名单，作曲为金紫光、傅雪漪、樊步义，舞蹈指导为沈磐生、孔昭，伴唱为李淑君，皆是成立不久的北方昆曲剧院的主创与主演。《蔡文姬》对昆曲与古琴的使用，既是焦菊隐“话剧民族化”理想的体现，也可谓是一种超前的话剧实验。　　  （摘自5月8日《北京晚报》  陈均文）